LA POLITICA COMO FICCIÓN EN “NERUDA ” DE PABLO LARRAÍN
MIGUEL REYES SILVA
En uno de los afiches promocionales de la película Neruda (2016) del director chileno Pablo Larraín, se destaca la siguiente leyenda: “Olvida lo que sabes”, indicación que anticipa el tono no biopic de su filme. El Neruda de Larraín se presenta como una ficción elaborada con solo pequeños retazos de narración histórica.
La distancia con los sucesos históricos es una advertencia necesaria para aquellos espectadores que se aproximen al film con un deseo exclusivamente biográfico, si tal es la expectativa se sentirán presumiblemente decepcionados.
La película se sitúa en un registro distinto. Sobre la figura de Neruda, incluso sobre su leyenda, Larraín recrea algunas de las temáticas expresadas en films anteriores pero que logran en esta incursión una mejor definición. Recordamos algunas de sus películas para retomar algunos de sus temas: En Fuga(2006) su controvertida opera prima se explora la tenue línea que separa ficción y realidad; Tony Manero (2008) se centra en el devenir de un psicópata alienado por la TV para convertirse en el John Travolta chileno en tiempos de plena dictadura militar; Post mórtem (2010) es una aproximación lateral al complejo Chile del año ‘73 y a los días del golpe militar a través de un enigmático funcionario que transcribe autopsias en la morgue de un Santiago convertido en un campo de guerra, y donde su obsesión por su vecina lo mantiene alejado de los brutales sucesos históricos a los que le toca asistir. En No (2012) un publicista convive con las leyendas y mitos que habitan nuestro imaginario chileno en la conquista de la democracia; en El Club (2015) —quizás su mejor película—, nos sumergimos en el universo claustrofóbico y asfixiante de un grupo de curas vinculados a casos de abuso sexual y pedofilia recluidos en una casa de penitencia en el sur de Chile, una casa lúgubre y extraña donde los personajes circulan entre lo fantasmagórico y lo tóxico, entre vampiros o perversos.
De su filmografía se puede decantar no sólo una cuestión de temas o de argumentos ligados de alguna manera a la historia política e incluso la actualidad de Chile, también se revela una tendencia estilística: utilizar la ficción como una estrategia para acercarse a la historia política, ubicándose desde el margen de la historia oficial. Sin tomar una militancia explícita, busca con su cámara instalar otra mirada que no por ello deja también de evidenciar una política.
Larraín se acerca a Pablo Neruda y produce su Neruda, se lo apropia en parte a través de los mecanismos ficcionales presentes en la construcción de un personaje-leyenda con múltiples rostros: el “comunista más famoso del mundo”, “poeta del amor”, “amante de muchas mujeres”, “Neruda tirador”, etc.
Dentro de este universo narrativo de Larraín lo relevante será el conflicto que su posición de figura prominente o principal suscita en el joven Óscar Peluchonneau (Gael García Bernal), un desconocido detective de la policía de investigaciones, un personaje secundario designado por el gobierno de Gabriel González Videla para capturarlo, en un episodio que si bien se desencadena a partir de la promulgación en 1948 de la Ley de Defensa Permanente de la Democracia que declara ilegal al Partido Comunista, se desconocen más detalles dado que transcurrió en la clandestinidad.
Larraín construye en ese blanco histórico una cacería imaginaria que transita por diversos lugares de Chile hasta culminar en París. La película asume desde el comienzo el punto de vista del detective, y mediante su voz en off omnipresente se escuchan los prejuicios y misterios que despierta la ambivalente y múltiple figura de Neruda, hombre político de izquierda —Senador por el Partido Comunista— poeta —escribiendo el Canto General— así como un individuo sibarita y libertino entregado a placeres y vicios mundanos. Toda esa alquimia de rasgos unificados bajo el significante Neruda despiertan todo tipo de pasiones que contrastan con la plana y pobre extravagancia del personaje del detective, quien esconde la pretensión no sólo de ser un policía sino también la de convertirse en un artista, así su narración transitará desde la terrenal procacidad del comienzo hasta la admiración sublime del final.
La película, desde las primeras escenas fractura el halo inmaculado del Neruda de la leyenda chilena, transformándolo en un hombre común pero a la vez excepcional, el primero aparece hablando de política en un urinario, disfrutando de una fiesta de disfraces, comiendo y bebiendo en abundancia así como entregándose sin culpa a los placeres de la carne, atributos que sin embargo no alcanzan para aminorar su genio poético y su vocación de político de izquierda, comprometido con el pueblo que a pesar de todo lo admira y venera.
El notable monólogo del cantante travesti (Roberto Farías) de uno de los burdeles conmueve profundamente, transformándose en uno de los momentos inolvidables del film.
Peluchonneau porta una carga identitaria compleja, es un hijo no reconocido, su madre una prostituta de burdeles, y su labor del todo menor a la del poeta y político. Sin embargo, aspira a convertirse en quien dará captura al Neruda de la clandestinidad, su misión policial le ofrece la inmejorable oportunidad para convertirse en otro para sí mismo y reclamar un sitio en la historia, merecedor quizás en un futuro de una estatua similar a la de su presunto padre, supuestamente fundador de la policía de investigaciones de Chile.
Neruda por su parte, quiere convertir todo lo ordinario en extraordinario, intentando revestir su fuga como una gran aventura épica, dotada de un cierto lirismo, la hazaña de un héroe digna de ser contada. Neruda, a diferencia de Peluchonneau, sabe que él es personaje principal, se sabe especial y lo grita a los cuatro vientos: —“el artista soy yo”, le dice a su mujer argentina Delia del Carril. Concentra sobre su figura una atracción que lo exculpa de toda crítica. Es la posición del que se reconoce un privilegiado, pero en esa omnipotencia también radica cierta torpeza infantil a la hora de evaluar riesgos, razón por la cual el partido comunista le proporciona un asistente que lo cuida y vigila y cada cierto tiempo hace al poeta descender del olimpo.
La película mantiene un fondo de divagación y de ensoñación poética permanente que se irá agudizando hasta el paroxismo de las últimas escenas marcadas más por lo irreal dentro de lo ficcional. Peluchonneau sucumbirá ante el genio del poeta, y de la inicial sospecha y crítica pasará a la admiración incondicional, para terminar en las últimas escenas recitando los versos del poeta, fascinado por el talento y la genialidad. En su sueño post mórtem se reconfortará con solo ser ese nombre que Neruda pronunciará cada vez que narre su persecución devenida aventura, por eso lo empuja imaginariamente con su voz, le solicita e implora a Neruda a decirlo: —“dilo.., di mi nombre…” exclama desde un lugar atópico. Se trata sólo de la esperanza de ser incluido en su prolífico vocabulario, decir solo una palabra más de quien sí conoce lo que las palabras le hacen a las cosas, quién está dotado de ese saber-hacer con las palabras que llamamos poesía.
Larraín elige ficcionar un capítulo de la agitada vida del poeta, con elementos del film noir, acercándose curiosamente más a lo borgiano que a lo nerudiano, como señala el crítico chileno Christian Ramírez, dado que condensa su trama entre la cuestión de personajes principal y secundario, la ensoñación y la irrealidad. Así el cine de Larraín parece un tanto escéptico de la política militante y de los discursos políticos en su conjunto. Como si sospechara del carácter semblante del discurso político, prefiere así por ahora acercarse a lo político mediante lo ficcional, a través de un semblante que no aspira a ser otra cosa.
Su apuesta es por ahora consistente y su notable recepción internacional lo ubica como uno de los filmes posibles a ser nominados en la categoría “mejor película extranjera” y podría aspirar al segundo Oscar para Chile, no Peluchonneau por cierto, sino el de la Academia.
