MIGUEL REYES SILVA
LO QUE OCULTAN LAS IMAGENES : A PROPÓSITO DE “LOS COLONOS”
Desconfiar de las imágenes reza el título del compilado de textos del crítico y cineasta Harun Farocki, la advertencia no es ilusa, ya lo sabemos, las imágenes, cualquiera de ellas, no están exentas de manipulación técnica o humana, es decir, toda imagen es política. La indicación es aún más pertinente cuando se trata de filmar procesos de colonización con la resistencia propia de los colonizados, violencia, muerte y por supuesto reescritura por parte de los vencedores y silencio forzado de los colonizados, por ello es importante entonces proceder con cautela. La colonización de la Patagonia chilena fue un proceso violento, confuso, asimétrico y en muchos casos desconocido en sus detalles. Los registros son escasos, algo sabemos a través de relatos dispersos, transmisión oral, testimonios de víctimas, pero lo que sí constituye una evidencia es que un pueblo y una cultura originaria fueron en muy pocos años brutalmente exterminados de las tierras fueguinas y durante mucho tiempo ignorado de la historia de Chile. El filme “Los colonos” ópera prima de Felipe Gálvez, se adentra en ese blanco histórico y reconstruye un fragmento temporal de ese hostil y duro periodo, solo algunos años son cubiertos, divididos en dos fechas (1901 y 1908) y territorios: estepas y llanuras con vastas extensiones de los paisajes del extremo sur de la “Tierra del Fuego” y los salones de una casa patronal en Punta Arenas. No se trata ni de un documental ni de una investigación histórica, el filme se sirve de algunos datos, de algunos nombres tristemente célebres (José Menéndez, el “chancho colorado” apodo del escoces Alexander MacLennan), sólo de algunos hechos y con ellos ficciona un relato de violencia, opresión y muerte, un abyecto genocidio, pero con un ingrediente adicional, el papel del cine, el lugar y función del registro cinematográfico, incipiente por esos años y en los umbrales de su expansión durante el siglo XX.
Por ello, la presencia de la cámara Lumière en la última parte de la película otorga en clave meta cinematográfica una capa de reflexión que resulta novedosa destacar.
Es quizás ahí donde resida lo central del filme, no en los detalles de las vidas de los colonos o en las comunidades y asentamientos de los selk´nam[1] en el archipiélago, tampoco en la trama subjetiva de cada uno de los personajes o incluso en las intenciones económicas de los estancieros o las políticas del gobierno de Chile de aquellos años.
Sin embargo, la ausencia de esas imágenes, no nos impide saber sobre las matanzas colectivas, acontecimientos sangrientos o las corruptas tramas políticas o económicas. Son los diálogos, las conversaciones y los silencios, las fuentes que nos informa sobre los asesinatos de cientos de selk´nam. Tan solo en la primera parte del filme vemos una avanzada del chancho colorado, el mestizo y un mexicano llamado Bill que terminan matando a una familia completa, incluso vemos muy pocos habitantes de las llamadas tierras de “fin del mundo”, hay solo una aparición casi espectral de un hombre selk´nam con su característica máscara y vistosas pinturas corporales propias de su cultura. Su presencia emerge fugazmente para no repetirse en todo el filme. ¿Cómo entender esa deliberada exclusión de las imágenes de las víctimas?, ¿Dónde las encontramos?, ¿Por qué no se nos muestra con toda su brutalidad para una toma de conciencia y un registro en la memoria histórica?
En la última parte del filme encontramos algunas posibles respuestas a esas preguntas. Pasado ya varios años un representante del gobierno de Chile durante el periodo del presidente Pedro Montt, viaja al sur para investigar rumores sobre matanzas y asesinatos masivos. Intentando esclarecer la grave situación busca recoger impresiones y detalles. En su afán por escuchar algunos testimonios, se reúne inicialmente con Menéndez (Alfredo Castro) y posteriormente logra ubicar a una pareja de testigos que luego de un tiempo ya se habían traslado a vivir a la isla de Chiloé. Se trata de Segundo, el mestizo que participó en la primera parte del filme y de su pareja, una mujer a la que conoció en una de sus sangrientas excursiones junto a los mercenarios contratados por Menéndez. El funcionario, en el intento de aclarar algunos hechos quiere además dejar un registro visual de su actual estilo de vida. Pero algo ocurre que lo incomoda cuando se dispone a filmarlos. La mujer se resiste varias veces a mirar a la cámara y no colabora demasiado en esa filmación.
Es quizás la sustracción reiterada de esa mirada en la secuencia final del filme la que condensa por un breve instante lo imposible de la representación de todas esas imágenes de violencia y de muerte. La mujer las guarda para sí y parece expandirlas a través de su rostro quebrado y en su actitud desconfiada al extranjero se niega a compartirlas. Su mirada escabulle el registro fílmico un tanto complaciente que busca mistificar la tragedia en la historia oficial. Sin embargo, aquello que deja fuera de campo no se pierde en el espacio histórico, más bien se dirige hacia nosotros, y en un viaje hacia el presente nos obliga a mirar. El sutil momento donde su mirada no nos mira, pero su rostro nos atrapa en la pantalla confirma el horror de quien ya lo ha visto todo y por demasiado tiempo.
Enero, 2024.
[1] La expresión selk’nam, responde a como se llamaban a sí mismos, sus dos sílabas separadas imita con más precisión el sonido de la lengua de este pueblo. Otras comunidades de esos territorios los denominaban “onas”.
