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Enter the void

La pasión por verlo todo: Fracaso de la mirada, saturación del ojo.
Por Miguel Reyes Silva

Enter the void

La pasión por verlo todo: Fracaso de la mirada, saturación del ojo.
Por Miguel Reyes Silva

1. Enter the void

«Hago películas porque nunca fui al psicoanalista». Gaspar NoéEl reciente film de Noé, prosigue con el propósito de exponer al espectador a universos visuales excesivos, donde la violencia, la sexualidad, los traumas infantiles y desgarros de la existencia nos conmueven profundamente, llegando incluso hasta incomodarnos y perturbarnos.Habíamos conocido algo de esa intención en sus anteriores filmes, quizás el más recordado por el público haya sido Irreversible (2002). Su recepción fue polémica, por la crudeza de sus imágenes y por una ingeniosa alteración de la secuencia narrativa. Con Enter the void (2010), se multiplica su propuesta, su ambición temática es mayor y los desafíos de filmación y producción fueron también más exigentes.Las nuevas posibilidades que ofrece la tecnología, sumadas a la utilización de recursos fílmicos poco habituales, como el uso de la cámara subjetiva, transforman el film en una experiencia audiovisual provocadora. El espectador es inducido a sumergirse en universos sensoriales alucinantes y en temáticas poco exploradas por el cine. Sin embargo, aquello que más nos interesa subrayar en este comentario, es una suerte de nueva exigencia formal donde se enmarca su particular estética audiovisual. Tomaremos entonces esa dirección, enfocarnos más hacia el privilegio formal del film que ahondar sus contenidos. Tal elección obedece a que notamos la presencia de uno de los rasgos cardinales de nuestra época, que podríamos caracterizarlo como: la tendencia de verlo todo.

2. El comienzo

Advertimos dicha tendencia desde los primeros minutos de exhibición del film. Desde el momento en que sobre la pantalla comienzan a proyectarse las primeras imágenes, estas son títulos y letras multicolores que aparecen como luces estroboscópicas en contraste con un fondo negro, escritas con diversos caracteres inundan el campo de la visión, de inmediato capturan el ojo, pero también lo cansan y lo saturan. Sorpresivamente aparecen todos los créditos al inicio del film, con una gran velocidad se desplazan por el espacio fílmico.La música electrónica de Thomas Bangalter (Daft Punk) acompaña la rápida sucesión de letras que pestañean ininterrumpidamente. Nos impactan los colores y contrastes, anticipan ya una forma predominante y presente en todo el film, se trata sin duda de someter el universo de las imágenes, las luces y los colores a una nueva tecnología. Es la incitación directa para entrar en una experiencia sensorial y una visualidad que nos impacte y nos embriague.

3. Forzando el ojo

Es una cámara subjetiva aquella que nos introduce al mundo visto desde la perspectiva de Oscar, un joven extranjero (presuntamente americano) residente en Tokio que dialoga con una chica en un balcón con vista sobre la ciudad, será ruido del vuelo de un avión que cruza el cielo de esa noche, el que impone un tema: ¿Cómo sería volar sobre Tokio? Ella le responde, – estaría asustada- ¿de que? – pregunta Oscar – De caer en el vació, de morir, responde tímidamente.
Luego de ese breve diálogo, la chica de nombre Linda, criticará a Oscar por sus juntas con amigos faloperos, nos enteramos entonces que es su hermana menor y que comparten el departamento, a ella no le gustan esos amigos, a Oscar no le gusta la pareja de Linda, pero más allá de esas diferencias, Oscar quiere quedarse un rato solo, espera que Linda parta y él se prepara para un viaje psicodélico con ayuda de drogas alucinógenas.Una vez que su hermana deja el departamento, Oscar concreta su plan, decide drogarse, descubrimos que no es un simple consumidor esporádico, es también un dealer de poca monta, que, al parecer, tiene preferencia por ciertas drogas, aquellas que le permiten un «viaje», nos enteraremos luego, que ya ese mismo día había probado «viajar» con LSD y ahora comenzará a experimentar con un tóxico mas fuerte DMT (dimetiltriptamina).Nos interrogamos ¿Por qué esa preferencia? Descubriremos más adelante que viaja para superar sus miedos.Pasamos así, en unos pocos minutos y sin mediar pausa, de ser meros espectadores de una historia a ser partícipes y actores al interior del mundo subjetivo de Oscar, y mediante el recurso de la cámara subjetiva inevitablemente seremos obligados a adoptar su punto de vista sobre su entorno, por lo tanto también «alucinaremos» con él. La droga nos pega, entramos en un trance y comenzamos a experimentar los efectos alucinatorios y de expansión sensorial que produce el tóxico.Sin la necesidad que la droga penetre nuestro cuerpo, somos persuadidos de sus efectos, la explosión de las imágenes nuevamente inunda la pantalla, ahora llena de colores y de formas abstractas que se mueven sin parar, mutan y se transforman en continuidad, una secuencia de varios minutos, quizás una de las más largas en la historia del cine, hipnótica, cadenciosa, un sueño despierto, abstracto, no figurativo, que con el apoyo de un fondo musical crea una atmósfera de intensa emoción audiovisual. Las formas y las imágenes varían, los colores se intensifican hasta embriagarnos casi por completo, se crea algo así como un hiperespacio sin cuerpo y sin cuerpos. Sólo el ring del teléfono interrumpe el trance y nos vuelve a la vigilia. Otra vez hemos sido intoxicados, no por la droga, sino por las imágenes que ocupan esta función.Oscar retomará un poco a la fuerza su nueva condición, ahora no de consumidor, sino de un dealer que debe hacer una entrega de droga en un bar donde un cliente conocido lo espera. Antes de partir quiere verse, reconocerse en un espejo, ¿dónde ha quedado su cuerpo en todo este viaje de expansión sensorial?, ¿está todavía allí? Pareciera que su imagen en el espejo disipa sus dudas.Simultáneamente llega a su departamento su amigo Alex que lo acompañará en la entrega y que introducirá el fondo místico-religioso desde donde se podrían leer estas experiencias psicodélicas. Se trata del viejo «Libro tibetano de los muertos», suerte de guía espiritual que los monjes tibetanos leen a sus difuntos para ayudarlos a atravesar los pasos intermedios antes de la supuesta reencarnación, textos que narran otros viajes, referidos al tránsito que va desde que un cuerpo muere y se desprende su espíritu, hasta su reencarnación en otro cuerpo, un renacimiento. Se trata de un ciclo que duraría -según el libro- cerca de 49 días.
¿Qué ocurre cuando el cuerpo muere? Ese misterio, del que algunos relatan experiencias de viajes y desdoblamientos, allí donde la mitología popular dice que nuestra conciencia sale del cuerpo, vaga por el espacio y recorre por instantes la memoria de los hechos más significativos de nuestra vida, será abordado y tratado experimental y visualmente en este film. Casi más de la mitad de la película lo pasaremos transitando como un alma en pena sobre Tokio. Sin embargo, no es «El Libro Tibetano de los Muertos» ni el budismo lo que este film indaga, éste solo es una fuente posible de interpretación, sino ese fugaz instante de tránsito entre la vida y la muerte, ese territorio desconocido, relatado por algunos que supuestamente han regresado de la muerte, esa última ensoñación la vida. El momento previo de entrar en el vacío.Los amigos hablan sobre lo difícil que es para algunos muertos abandonar esta vida, «[…] la gente gusta demasiado de este mundo, no quieren partir, se resisten, algo los ata a la vida», dice Alex, Eros lo llamaría Freud. Alex que conoce el libro místico, le dice a su amigo que al morir, uno por un instante ve toda su vida como en un espejo, entra en otro plano de la existencia, pero donde no puede comunicarse con los vivos, sólo se los puede observar, como con una cámara, seguir sus pasos, pero sin conexión.

4. Entrar en el vacío

The Void es también el nombre del bar donde lo espera el comprador, Oscar porta la droga, pero ignora que ha sido víctima de una traición, su cliente (Víctor) era un viejo amigo celoso de la relación que Oscar mantenía con su madre. Ellos habían recibido al extranjero como alguien de su familia, sin embargo su madre, una antigua striptisera, coge con el extranjero. Víctor ya no soporta esa relación y lo ha delatado a la policía. Es como si respondiese una traición con otra, y ésta va por su detención. Un sucio retrete le sirve como refugio temporal para deshacerse de la droga, mientras los policías insisten en romper la puerta y detenerlo, amenazan también con disparle. Fruto de la desesperación ante la inminente captura, una bala se dispara y hiere mortalmente a Oscar. Otra vez algo ha entrado en su cuerpo, no una droga sino que un proyectil que lo llevará hacia otro viaje.A partir de ese momento Gaspar Noé modifica su cámara subjetiva que esta vez «sale» del campo visual de Oscar y se eleva sobre él para que sobrevuele bares y callejones de un Tokio nocturno pero también, nos lanza hacia la exploración de ese terreno desconocido más allá de la vida y previo a la muerte, Oscar entra en una dimensión espacio-temporal donde su alma, es decir una pura conciencia, vive desprendida de un cuerpo ya muerto, vaga así por la ciudad como un fantasma, traspasa paredes sin detenerse, circula por espacios artificiales. En su tránsito comienzan a revelarse aspectos de su vida. Elementos biográficos que nos ayudarán a responder algunas preguntas sobre su existencia:¿Quién es Oscar?, ¿Cuáles son sus miedos?, ¿Cómo llegó a ser un dealer?En este nuevo viaje Oscar es ya no es un dealer ni un adicto, se transforma en fantasma que mira desde «arriba», un espíritu que vuela por los cielos de Tokio donde el pasado y el presente se mezclan, un viaje astral donde aún no se despega totalmente del mundo de los vivos. Todavía algo lo une a la tierra. Mediante sus recuerdos descubrimos que ha celebrado un pacto, debe cumplir una misión, que el mismo se ha prometido y jurado con sangre infantil: cuidar por siempre a su hermana Linda. Comienza así la odisea de Oscar, suerte de pesadilla infinita, búsqueda de una vida mejor para él y su hermana, segunda oportunidad para modificar una existencia que hasta ese momento era también vacía.

5. Oscar y Linda

Desde un estado extracorporal Oscar viaja hacia su infancia, habita un plano no material ni mortal donde se cruzará con su pasado. Los hermanos llevaban una marca dolorosa, la presencia traumática del desamparo parental los había vinculado profundamente. A través de sus recuerdos conoceremos aspectos de su intensa relación fraternal. A partir de allí, Oscar y Linda serán el centro alrededor del cual se organizará cada una de sus vidas. El brutal accidente que sufrieran ambos padres cuando estos eran muy pequeños los obligó a separarse, criados cada uno en orfanatos se habían prometido cuidarse para siempre y ser inmortales.Oscar es testigo de su propia novela familiar, van y vienen imágenes de un pasado traumático que no descansa, el dolor de pérdidas que no se reparan y que insisten como los enigmas de su propia existencia, la visión de la sexualidad de los padres, la radical exclusión de la escena primordial, la intimidad con su madre, la sensualidad y sexualidad infantil se difuminan sugestivamente en juegos de infancia, recuerdos que no lo abandonan y no lo dejan morir, un alma que quiere seguir participando de la vida pero que ya está en otro lugar irreversible. Es como si Noé intentara buscar experiencias traumáticas infantiles para responder a la pregunta por el origen de una existencia trágica. Este es un punto interesante de la película, retomo aquí una reflexión de uno de los más destacados críticos de cine de nuestro país, quien también se detiene en ese aspecto, se pregunta: «¿Dónde empieza una tragedia, qué mecanismos la desatan? Noé no tiene las respuestas o, lo que es peor, intenta tenerlas todas, con una moral que es dudosa no porque no la tenga, sino porque es una moral de la duda. Lo interesante es que se haga esta pregunta, quizás una de las más perturbadoras en un mundo que ya no puede creer en el perfecto determinismo ni en el perfecto azar.». La intuición de Noé es que sexualidad y muerte son aspectos indispensables en una vida, su irrupción siempre traumática dejará en los personajes huellas imborrables, marcas indelebles que insisten y que no los abandonan.Con la ayuda de sus propios recuerdos nos enteramos un poco más sobre quién es Oscar. Recorremos su ingreso en el mundo de las drogas, se nos presentan una serie de personajes perdidos en esos placeres. Oscar, no es sólo un consumidor más, también trafica, junta dinero, circula por los bares de Tokio, conoce personajes bizarros. En su horizonte está el proyecto de traer a su hermana, la quiere cerca. Finalmente logrará comprarle un pasaje a Tokio, la trae a su departamento, ella es todo lo que tiene. Linda, por su parte, es una chica exuberante, intensamente sensual, como su madre, ofrecerá su cuerpo para ser admirada. Trabaja como stripper en un club nocturno, allí establecerá una relación pasajera con su dueño. Queda embarazada, pero abortará, no desea a ese bebé, es como si también le estuviera reservada otra misión.Oscar intenta sanarse de su pasado traumático, piensa que el LSD y los viajes psicodélicos podrían, en parte, ayudarle a la reparación de esas pérdidas y a encontrar el origen de sus miedos. Su sexualidad es pasiva, las mujeres lo toman, lo seducen, lo cogen. Le atrae una mujer mayor, las otras mujeres parecen ser meros accidentes para seguir consumiendo. La droga ya es su partenaire.
Noé se adentra en el mundo de las drogas, explora esos ambientes, donde consumidores y traficantes se cruzan frente a la cámara. La droga circula de mano en mano, pareciera que todo el placer estuviera concentrado en cada consumo, el sexo ya es solo secundario, como dirá Lacan «[…] la droga permite romper el matrimonio con el hace –pipi.». El placer de la droga lo consume todo. La intensificación del placer nos anticipa que entramos en el terreno del goce, un goce autoerótico, sin el Otro, haciendo un cortocircuito con el falo. La droga rebaja la dimensión del deseo a la del goce.Noé nos muestra sin tapujos las experiencias de la sexualidad infantil de Oscar, éste parece preso en el amor fraternal, donde por momentos franquea la barrera del incesto. Este tampoco hace de límite, no hace barrera, pero se lo logra transgredir sólo desde el lugar de los muertos, como un tabú solo para los vivos. Levantamiento de las barreras de la represión sexual infantil, todo se vuelve sin mediación. Ya no hay disfraz, solo exposición, mostración, ya nada se oculta, no hay velos, todo está para ser visto.El viaje continúa, él debe cuidar a su hermana.Linda, devastada por la muerte de su hermano, decide abandonar ese Tokio de clubes y drogas. Busca para ella otra cosa, pero no sabe muy bien qué es. Siente una presencia inmaterial que la protege, que oficia como un guardián permanente. Ella también parece traumatizada por los hechos ocurridos en su infancia. Finalmente se refugiará en un amigo de Oscar, Alex el falopero la contiene.En todos estos viajes, los espacios físicos adquieren una plasticidad y continuidad donde no hay cortes: desde un lugar se pasa al otro, se atraviesan paredes y orificios, nada hace límite en una fluidez en perfecta continuidad. Pliegues y repliegues de las imágenes y expresan una especie de barroquismo audiovisual.En uno de los últimos sobrevuelos de Oscar por la ciudad, emerge un lugar alucinante: el Hotel Love. Sacado de la maqueta de un Tokio de neón, allí todo es sexo. La cámara desciende poco a poco, ingresa en las habitaciones donde reaparecen todos los personajes del film entregándose al placer sexual, salvo Bruno, el proveedor, que prefiere la droga.En una de las habitaciones vemos a Linda, suponemos que es Alex con quien hace el amor. La cámara otra vez va más allá, se introduce en sus entrañas y asistimos al momento mismo de la fecundación. La cámara presa por la obsesión de verlo todo, esta vez registra otro viaje, se trata del trayecto que hace el esperma por el tracto vaginal hasta lograr la fecundación del óvulo. Una vida está por nacer o renacer, los rostros de Linda y de su madre se confunden por momentos, surge la ambigüedad sobre su identidad y aparece una duda: ¿Es Oscar quien finalmente renace en el hijo de su hermana o es Oscar asistiendo a su propio nacimiento para tener una vida mejor? Un grito, un llanto nos indica vida, única forma de poder definitivamente morir.El fondo negro irrumpe en la pantalla, ya vacío de imágenes, quizás el único momento donde, entre tanto de ver, aparece una mirada.

6. La mirada, la época

Estos elementos formales extraídos de la ambiciosa y extenuante Enter the Void nos permiten indagar, la propuesta artística del director franco-argentino Gaspar Noé, nos muestran cómo el discurso cinematográfico articula algunas de las claves que caracterizan nuestra época. Es justamente bajo ese marco de análisis que, Enter the void nos interesa. Dejamos de lado la tentación de utilizar la película tan sólo como un medio o ejemplo para ilustrar la psicopatología de un adicto pues nuestra dirección es otra, y hace empalme con lo que Eric Laurent anunciaba el año 2008, cuando remarcaba lo relevante que era proseguir el diálogo entre la práctica del psicoanálisis y la civilización que es nuestro partenaire, decía:»El estado actual de la civilización se describe como individualismo de masa, o hedonismo conformista de masa».Tal hedonismo se recrea en este film, donde la búsqueda del placer ha quedado progresivamente asociada al consumo de sustancias, las vidas de los personajes se vuelven vacías, centradas en lo inmediato del placer, viviendo por y para las drogas, éstas no sólo circulan en el mercado como un plus de gozar, si no que se convierten también en un medio de sustento, un trabajo más, incluso un trabajo como otros, necesario cuando se quiere conseguir dinero fácil. En una de las secuencias iniciales del film, Alex le pregunta a Oscar ¿Por qué no ejerce como DJ en un club? Tal trabajo le permitiría aliviar dignamente su precariedad económica, pero no, Oscar prefiere el dinero ahora.Enter the void se ubica, en su estética, como un film excesivo, sobrecargado de imágenes y saturación de colores, que como ya decíamos al comienzo de este cometario nos embriaga y nos agota. Pone en juego una tendencia de nuestra época, una civilización que según Gérard Wajcman es la del «ojo absoluto» , esta ideología, a su juicio, se ha instalado muy recientemente, apenas desde los años 80 ó 90. Inspirada en la ciencia y en la técnica y, «[…] con consecuencias funestas, que tienen por correlato la tesis de que «todo lo real es visible».Este tipo de estética tiene entre sus alcances, una suerte de intoxicación del ojo. Un efecto que, aunque con diferentes contenidos, también se lograba apreciar en el film Avatar de James Cameron, donde como señala Jacques- Alain Miller:»Nuestro ojo está subyugado, sobreexcitado, y goza tanto más intensamente cuanto que nuestra cabeza está puesta a dormir. Cuando el goce del ojo es tan intenso, se vuelve adictivo. Se encuentra aquí el mismo síndrome que fue aislado con los juegos de video o con Internet. La humanidad se entrega con abandono a esta nueva embriaguez.».De este modo, es interesante notar como dos films, aparentemente tan distintos en sus contenidos, logren concordar en algunos aspectos formales; en otras palabras, las similitudes entre Avatar y Enter the void, lo son en virtud de esa complicidad con la ideología del ojo absoluto, en el caso de Avatar con una potente imaginería 3D, apoyada en una explosión de efectos especiales, un intenso colorido que nos cautiva y nos sumerge en un imaginario ilimitado y, para el caso de Enter the void, con la tendencia a mostrarlo todo, donde será la violencia y la sexualidad aquello que no conoce límites, en efecto, existen muchas imágenes y secuencias de gran crudeza sexual, donde se muestra todo aquello que normalmente permanece oculto en un film. Es en esos aspectos donde el film de Noé se acerca en parte a la estética de los films pornográficos, al respecto Slavov Žižek señala: «[…] la pornografía es el genero que se supone.»Revela todo lo que hay allí para revelar, que no oculta nada, que lo registra «todo» con una cámara directa y lo ofrece a nuestra vista».Justamente, es entonces ese rasgo el que se encuentra expresado en su máxima intensidad en este film y del cual el director se ha vuelto un intérprete elocuente. Haciendo eco a nuestra época, capturados como señala Eric Laurent
por la pasión de ver todo.

7. El vacío

No podemos terminar nuestro comentario, sin hacer alusión a la cuestión del vacío. Noción que no es extraña al psicoanálisis y se encuentra presente en varios momentos de la enseñanza de Lacan. Nos interesa destacar que resulta un concepto esencial cuando se trata de explorar las relaciones que tanto lo simbólico como imaginario tienen con lo real, aquel real que es específico al psicoanálisis, efecto de la intervención de lo simbólico en el mundo. Lacan indaga en varios campos tales relaciones. Uno de los que nos interesa subrayar lo encontramos en sus reflexiones sobre la cuestión de la creación artística. En el Seminario de la Ética, dice:»Todo el arte se caracteriza por cierto modo de organización alrededor de ese vacío».Pero más adelante agrega que no sólo el arte tiene relación con el vacío, también la religión y la ciencia, aunque con distintos resultados. La religión tiende a evitarlo y la ciencia lo rechaza o más exactamente lo forcluye en nombre de un saber absoluto. Pero para este momento, nos interesa la relación entre el vacío y el arte que nos acerca más a consideraciones de tipo estéticas, y tal como señala Massimo Recalcati, si bien no hay en Lacan un abordaje sistemático a la cuestión estética, hay ciertas indicaciones que permiten puntuar cómo en su relación con lo real, se pueden desprender algunas derivaciones sobre la estética. Así es posible situar algo así como una «estética del vacío» . En ella, lo bello para Lacan se establecerá en relación a la sublimación de la Cosa, en su relación con la forma de organizar, de velar, de bordear el vacío. Donde no tiene el mismo efecto estético elevar la Cosa que mostrarla directamente. Señala Recalcati:»La tesis lacaniana de la obra de arte como borde del vacío de das Ding nos incita a preservar, por el contrario, una distancia esencial [las cursivas son nuestras] en la obra de arte y el vacío que ésta organiza y circunscribe.»Por su parte Jacques-Alain Miller, toma otra vía para explorar la cuestión del vacío, y lo hace en su distinción con la nada, pero su horizonte no es la creación artística, sino los efectos de la praxis psicoanalítica, reflexionando sobre la función del no saber como marco del saber, precisa que el psicoanálisis volvió operatorio el vacío al introducirle un límite.Pero no sólo lo estético y el saber tienen relación con el vacío, existe además toda una topología donde el vacío opera como punto de articulación entre superficies y más tarde entre nudos.Sin embargo, en todas estas indicaciones surge una constante que podemos contraponer frente a la propuesta de Gaspar Noé. En psicoanálisis se trata de hacer que el vacío persista como tal, aun cuando se edifique sobre sí una obra de arte, un saber, una matemática o una topología. Constituye todo un desafío que resuena y que se impone en cada intervención del analista.
Es a partir de invocar y operar con ese vacío que alguna transformación puede ser posible. Los psicoanalistas podríamos -parafraseando a Noé-, Entrar en el vacío, porque lo suponemos necesario e ineludible, algo de horror podremos experimentar en sus bordes, pero toda nuestra práctica se topa con él en cada experiencia del análisis, sea como ese punto de fuga, de sinsentido o de real que es inevitable por estructura.Un vacío muy distinto es el que nos presenta G. Noé, y una relación muy diferente, desplazando varios significados bajo ese significante («caer al vació» en el primer diálogo del film, The Void como el nombre del Bar donde Oscar recibe una bala, etc.), pero todos esos sentidos, por diversos que aparezcan inevitablemente nos conducen hacia la muerte. Sin embargo, ésta no aparece en su dimensión de límite infranqueable, sino como posible de ser atravesada o suspendida. La reencarnación, las expectativas puestas en los efectos alucinógenos de los tóxicos o incluso la tesis de que aun antes de la muerte habría un espacio intermedio, suerte de intersticio espacio-temporal donde el sujeto se encontraría con todos sus miedos, y recuerdos para definitivamente superarlos, nos hacen pensar que el vacío como tal no es soportado.Es más, agreguemos una última reflexión sobre el vacío que toca justamente la cuestión que el cine intenta poner a trabajar, a saber la mirada. Estas breves observaciones las extraemos de la clásica oposición que Lacan introduce en el Seminario XI entre el campo de la visión y la mirada como objeto, allí precisa que entre ambas se establece una dialéctica donde no hay coincidencia alguna: «Nunca me miras desde donde yo te veo» es la fórmula que expresa esa división.Entonces la mirada, bajo la función de la pulsión escópica, opera como un semblante de lo real, y permite una localización del goce, acotando aquello que antes Lacan llamaba La Cosa. La noción central que permite ese punto de localización del goce escópico es la noción de cuadro y dentro de ella la función de la mancha, expresada magistralmente en el famoso ejemplo de la anamorfosis. Punto desde el cual es una mirada la que atrapa al sujeto, invirtiendo la clásica suposición donde es un sujeto quien mira una obra. Así es posible entonces suponer producciones artísticas, donde el cine también puede situarse, que invierten la perspectiva del observador y que mediante la aparición de la mirada justamente produce una reorganización del espacio y un efecto sorprendente. Tales efectos podríamos esperarlos en algunos films, es decir, que por su particular composición formal invoquen las coordenadas necesarias para la irrupción de la mirada. Pero es precisamente eso lo que no pasa en Enter the Void, ya que en este film como también ocurre en nuestra época hay quizá, demasiado para ver y, por consiguiente, no hay nada que nos mire. Dicho de otro modo, tanta imagen no deja pensar, tanta crudeza se vuelve a la larga banal y tanto sexo, se vuelve agotador. Produciendo algo parecido a un tóxico, siempre se podría esperar algo más, porque a la larga los efectos placenteros ya no se obtienen con la misma dosis.Será entonces nuestra tarea realizar, al menos en nuestra práctica, esa inversión de la perspectiva, esa vuelta, ese fuera de campo, que nos saque de la embriaguez de las imágenes del ojo absoluto.Y para terminar, una última imagen del cine que se nos impone y se cruza con nuestra práctica, condensando quizás todo lo que hemos dicho. La imagen viene de El perro andaluz de Buñuel, un ojo gigante nos mira y sobre él se opera un corte.